главная :: музеи мира :: русский авангард :: интересные статьи :: библиография :: коллекция картин художников. скачать :: полезное :: карта сайта
Шедевры мировой живописи
 
Церковь в ОвереВинсент Ван Гог
Церковь в Овере

Овер, июнь 1890
Холст, масло. 94 х 74 см
Музей Орсэ, Париж
“У меня уже сделано полотно побольше с деревенской церковью, на котором здание выглядит лиловатым на фоне неба - яркого, глубоко-синего чистого кобальта; окна цветного стекла похожи на пятна ультрамарина; крыша лиловая, а местами оранжевая. На переднем плане кусочек цветущей зелени и розовый в солнечном свете песок. Это почти то же, что этюды со старой башней и кладбищем, которые я делал в Нюэнене, за исключением того, что цвет теперь, вероятно, более выразителен, более богат”. Винсент Ван Гог
Печать картин на холстеКонтакты

Художники:

Ван Гог Винсент ВиллемСезанн ПольМоне Клод ОскарДега Эдгар Илэр ЖерменМане ЭдуардТулуз-Лотрек Анри деГоген Эжен Анри ПольРенуар Пьер ОгюстСёра Жорж-Пьер

Главная / Русский авангард / Выставка «Русский авангард и его национальные истоки»

Выставка «Русский авангард и его национальные истоки»

Русский живописный авангард 1910-х – 1920-х годов неразрывно связан с отечественным традиционным искусством, именно это сделало его таким уникальным, неповторимым и до сих пор актуальным явлением для мировой культуры.

Коллекция Екатеринбургского музея изобразительных искусств весьма обширна, в ней представлены почти все направления русского авангарда в своих классических образцах: неопримитивизм, кубизм, кубофутурим, абстрактный экспрессионизм, супрематизм, конструктивизм. Участие Нижнетагильского музея изобразительных искусств и частного коллекционера из Нью-Йорка Э.Б. Натанова обогатили выставку произведениями художников, которых нет в нашем собрании, или демонстрирующих иную грань их творчества. Это - ранний кубистический натюрморт Л. Поповой, кубофутуристические полотна К. Малевича, живописные проуны Эль Лисицкого, произведения Б.Эндера, Н.Синезубова, А. Шевченко.

Живописный женский портрет конца 1910 – х годов из коллекции ЕМИИ, недавно атрибутированный как работа Роберта Фалька, впервые будет показан на выставке в этом качестве и поддержан пейзажами мастера этого же периода из собрания Э.Б.Натанова, что даст возможность публике сравнить творческую манеру выдающегося живописца, работавшего в разных жанрах. Еще одним открытием выставки станет картина 1917 года «Блокнот», принадлежащая кисти Натана Певзнера - живописные полотна которого крайне редки в музейных собраниях России.

Произведения, представляющие русскую вековую традицию, тот источник, из которого черпали вдохновение художники авангарда покажет Екатеринбургский музей изобразительных искусств и музей «Невьянская икона», который помимо икон, представит также свои коллекции лубков, резной и расписной скульптуры, росписи на дереве. Свердловский областной краеведческий музей покажет небольшую коллекцию росписи на металле.

Такой широкий показ отечественного авангарда из музейных и частных собраний, дополненный интереснейшим материалом, показывающим его русские истоки, сделает заявленную выставку значительным событием в культурной жизни Екатеринбурга, поможет зрителям лучше понять русский авангард, как уникальное явление мировой художественной культуры.

Музей изобразительных искусств, г. Екатеринбург, ул. Вайнера, 11.

О.А. Горнунг, куратор выставки

«Входя на эту выставку, надо совершенно оставить реалистический аршин<…>» (1) - это замечание 1914 года не потеряло своей актуальности и сейчас (2). И хотя предсказание Наталии Гончаровой, что «недалеко то время, когда Запад явно будет учиться у нас» (3), полностью сбылось, отечественная широкая публика по – прежнему не принимает и не понимает искусства авангарда. Настоящая выставка дает возможность зрителям лучше понять «русский авангард», как уникальное явление мировой художественной культуры, показывает его глубинную, корневую связь с традиционным русским дореалистическим искусством, с пластическими системами иконописи, лубка, народного прикладного творчества.

В составе выставки есть произведения, которые, строго говоря, не являются авангардом, а представляют предшествующие течения, оказавшие влияние на художников-новаторов (Н.Голощапов «Пейзаж», Вс. Ульянов «Красные кони»), а также картины художников авангарда, которые в 1920-х годах вернулись к классическим принципам (И. Машков «Натюрморт с красной рыбой», А.Шевченко «Женский портрет», П. Кончаловский «Мальвы»), однако участие этих произведений в выставке представляется важным, оно дает расширенную панораму авангардного движения, показывает его исторические метаморфозы.

П.П. Кончаловский Мужской портрет

П.П. Кончаловский
Мужской портрет
(Портрет В.В. Рождественского)
1912 ЕМИИ

Русская традиционная культура - тот источник, из которого черпали вдохновение художники авангарда - включает огромный массив памятников. Их полный показ не является целью выставки, экспонируемые в этом разделе произведения, выступают в роли представителей тех или иных пластических систем канонического и народного искусства.

Причины обращения художников начала ХХ века к доклассическим художественным системам коренятся в глобальных изменениях мировой культуры. Наступление индустриальной эры, резко и кардинально изменившийся уклад жизни вызвали глубокий кризис европейского сознания, эсхатологические настроения в обществе. Ученые констатировали «обширный инфаркт» прежней Европы. Эстетические принципы, идущие от ренессансной художественной традиции, не удовлетворяли в новых условиях потребности адекватного отражения мира. В изобразительном искусстве было подорвано доверие к реальной предметности «современная действительность побуждала не доверять видимости. На все явное ложится тень неподлинности, а подлинное содержание личности неявно» (4). Художники обращаются к художественной практике первобытных народов, канонических, традиционных культур, они находят опору для выражения своего мироощущения в коллективной, целостной, анонимной древней культуре, где личное было подчинено общему, растворено в нем.

И.И. Машков Портрет дамы в кресле

И.И. Машков
Портрет дамы в кресле.
1913 ЕМИИ

Новые художественные направления, возникнув в Европе, быстро осваивались художниками разных стран. Почти все создатели русского авангарда приобщались к новым творческим принципам, обучаясь в Германии, Франции, путешествуя по Европе. «В начале моего пути я более всего училась у современных французов. Эти последние открыли мне глаза, и я постигла большое значение и ценность искусства моей родины, а через него великую ценность искусства восточного», - писала Н. Гончарова (5). Русские художники в ускоренном темпе прошли каждый в своем творчестве этапы развития новейшего европейского искусства. В результате они восприняли у западных мастеров не их стиль, а их взгляд, увидели то, чем питается современное западное искусство - истоки его новаций, лежащие в древних, первобытных, восточных культурах. Это было для них откровением, позволило увидеть и открыть для себя неисчерпаемые выразительные возможности русского традиционного искусства, народного творчества, городского фольклора, найти пути для коренного переворота и создания новых пластических систем.

М.Ф. Ларионов Улица в провинции

М.Ф. Ларионов
Улица в провинции.
1910 ЕМИИ

Первым по - настоящему заряженным энергией обновления был Михаил Ларионов. Безусловный и признанный лидер, он вел за собой тех, кто, так же как он чувствовал несоответствие классической живописной традиции духу времени. Уже живя в Москве, он увидел свой родной провинциальный, по-южному красочный, яркий Тирасполь словно со стороны и написал его, пользуясь выразительными средствами примитивно выполненных живописных вывесок лавочников, которых было множество на улицах городка.

М.Ф. Ларионов Еврейская Венера

М.Ф. Ларионов
Еврейская Венера.
1912 ЕМИИ

Так начинается примитивистский период в его творчестве. Открыв выразительные возможности вывесок, Ларионов открывает для себя русскую народную картинку. В 1913 году проходят две выставки лубка, которые, по существу, «открывают» его, впервые вводят в сферу высокого искусства. Вторая, организованная М.Ларионовым, называлась «Выставка иконописных подлинников и лубков». В предисловии автор пишет: «Лубок многообразен – лубок, печатанный с медных досок, с деревянных досок, крашенный от руки и по трафарету, с раскраской по контуру и с раскраской переходящей за контур, растекающейся, причем последнее является не как случайность, а как традиция вполне осознанная и установившаяся. <…> Лубок, писанный на подносах, табакерках, на стекле, дереве, изразцах, жести (между прочим дошедший и до наших дней в вывесках, изумительно разнообразных по трактовке). Набойки, трафарет, тиснение по коже, лубочные киоты из латуни, бисера, стекляруса, шитья, печатные пряники, запеченное тесто <…> Резьба по дереву <…> Различное платье, кружево. Все это – лубок в широком смысле этого слова и все это великое искусство»(6). На организованных М.Ларионовым выставках - «Бубновый валет», «Ослиный хвост» - лубочная, балаганная, народная карнавальная культура присутствовала в самих их названиях, эпатажном поведении участников и продолжалась в картинах, актуализирующих родовые качества лубка, одним из которых является «двойственность», пародийное обыгрывание в смеховой, сниженной форме феноменов профессионального искусства, которые, попадая в другую культурную систему, искажаются, трансформируются, создавая новые игровые смыслы и значения, «лубок дразнит, вызывает на активную интерпретацию, провоцирует творческую фантазию» (7).

Н.С. Гончарова Косари

Н.С. Гончарова
Косари.
1911 (ЕМИИ)

Если Ларионов воссоздавал светский лубок, то его спутница жизни Наталия Гончарова – интерпретировала «серьезные» религиозные народные картинки. Художница выросла в деревне, в имении бабушки, где ее окружал быт крестьян, их годовой цикл полевых работ, «вечный», осмысленный труд, ей навсегда запомнилось это единение с природой. В своем творчестве она пыталась через безличную, имперсональную суть традиционного русского искусства постичь душу народа. Н.Гончарова обращается, прежде всего, к народному крестьянскому искусству, художественному языку иконописи, архаической скульптуры, религиозного лубка. Переплавляя их выразительные элементы, она создавала новое «народное» и религиозное искусство, воспроизводя один из основных принципов традиционного творчества: народные художники «не только не стремились к правдоподобию, но подчеркнуто нарушали его <…>, рисуя зеленые цветы с красными листьями»(8), что заметил еще первый исследователь лубка И.М. Снегирев: « Если и самую лубочную картинку выгравировать искуснейшим резцом и представить в лучшем и новом виде, то едва ли она удовлетворит причудливому вкусу крестьянина, в глазах его она потеряет свою оригинальную приманчивость, он не узнает своего в новом стиле и виде»(9), «свое» проще, грубее, ярче и «короче» для понимания, установления контакта»(10).

Трапеза благочестивых и нечестивых

Трапеза благочестивых и нечестивых.
Кон. XIX века с ксилографии XVIII века.

М.Ларионов и Н.Гончарова, выступая на первой выставке « Бубнового валета» единой группой с молодыми московскими художниками, уже в 1911 году разошлись с ними. Их путь был на Восток, а «московские сезаннисты» остались «западниками», которые «<…>хотели продолжать писать «по-сезанновски», включая в живопись примитивистские элементы в качестве изобразительных, не меняя базовой «цивилизованной» структуры, то есть следовать традиции европейской картины» (11).

«Западниками» были П.Кончаловский, И. Машков, В.Рождественский, А.Лентулов, Р.Фальк, а «примитивистскими элементами», которые они включали в сезаннистскую «базовую структуру» - стилевые качества городской низовой культуры: задники базарных фотографов, предметные вывески, росписи на дереве и металле. Подносная живопись воспринималась ими как продолжение предметной вывески, готовый примитивистский натюрморт.

Роберт Фальк писал в автобиографии: «У нашей кухарки я познакомился с первой коллекцией живописи: на внутренней стороне крышки ее сундучка <…> были наклеены пестрые лубочные картинки, обертка от туалетного мыла, рекламные этикетки. Я мог часами их рассматривать. Ничего столь красивого и привлекательного я не находил в обстановке у моих родителей». В период «Бубнового валета» «<…>я любил яркие, контрастные сочетания, обобщенные выразительные контуры, даже подчеркивал их темной краской. Теперь мне кажется, что я изживал в то время мои детские впечатления от сундучка и одеяла кухарки»(12). Эти впечатления от народного искусства, соединившись с опытом Сезанна и кубизма, позволили Фальку создать собственную образно-пластическую систему.

Р.Р. Фальк Девочка в кресле

Р.Р. Фальк
Девочка в кресле.
1919(?) ЕМИИ

Василий Кандинский, до 1895 года академический ученый, после этнографической экспедиции в земли своих предков-зырян (коми), оказавшей на него сильнейшее впечатление, духовно перевернувшей его, решает «окончательно и бесповоротно» стать художником. Проникнувшись духом народного искусства, в котором соединялись христианские и языческие корни, он пишет в автобиографических «Ступенях»: «Я въезжал в деревни, где население <…>белолицое, румяное с черными волосами было одето так пестро и ярко, что казалось подвижными двуногими картинами<…>В<…>избах я и повстречался впервые с тем чудом, которое стало впоследствии одним из элементов моих работ. Тут я выучился не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться в картине, в ней жить. Ясно помню, как я остановился на пороге перед этим неожиданным зрелищем. Стол, лавки, важная и огромная печь, шкафы, поставцы – все было расписано пестрыми, размашистыми орнаментами. По стенам лубки. Красный угол, весь завешанный писаными и печатными образами <…>. Когда я наконец вошел в горницу, живопись обступила меня, и я вошел в нее. С тех пор это чувство жило во мне бессознательно, хотя я и переживал его в московских церквах…>»(14). Его интересовали реликты язычества, магии, мифологии и обрядности. Исследователи считают, что, возможно, он участвовал в тайных языческих обрядах (15). Художник неоднократно сравнивал натянутый холст с неким «живым существом», способным издавать целую «симфонию звуков», подобно шаманскому бубну, резонируя силам природы, ритмам мироздания. «Мотивы круга и овала, столь часто встречающиеся в композициях Кандинского, так же имеют отношение к архаической символике бубна».(16) (Серый овал. 1917). После экспедиции Кандинский начинает коллекционировать иконы, пластику, лубки. В письме из Мюнхена Н.И. Кульбину в 1911 году он пишет: «Могу обратиться к Вам с одной частной просьбой? Моя старая мечта – иметь лубок «Страшный суд», по возможности старый, примитивный (со Змием, чертями, архиереями и проч.). Если Вам на Апраксином или в рядах подвернется такой, не купите ли и не пошлете ли мне?»(17). Он представил свою коллекцию в 1912 году в Мюнхене на «Второй выставке Редакции альманаха «Синий всадник» (18). «Моей идеей было показать на примере, что разделение "официального" и "этнографического" искусства не имеет под собой почвы, что пагубная привычка не замечать естественных истоков искусства под внешне различными его формами может привести к полной утрате взаимосвязи между искусством и жизнью человечества» (19).

Апостолы Петр и Павел с деяниями в 16-ти клеймах

Апостолы Петр и Павел с деяниями в 16-ти клеймах
Середина — последняя треть ХVII века.
Русский Север. Каргополье.
Музей «Невьянская икона» (Екатеринбург)

Икона «Спас Вседержитель»

Икона «Спас Вседержитель»
XIX век (по иконографии XVI века)

Особенно ярко этот разрыв «ученого» искусства и народного виден на примере отношения к иконописи, считавшейся в XIX веке примитивным творчеством. Профессиональная культура только в начале XX века открыла для себя художественный мир иконы, признала ее уникальным явлением мирового искусства. Широкий интерес общественности, даже мода на коллекционирование были связаны с несколькими событиями. Самым важным из них было открытие в 1913 году в Москве крупной выставки древнерусской живописи, приуроченной к 300 – летнему юбилею дома Романовых, на которой экспонировалось большое количество "раскрытых" от потемневшей олифы древних икон. «По части иконописи нас сейчас не обманешь, мы уже знаем, что русская иконопись (даже кустарная) полна самого глубокого лиризма и умиленной красоты»(20).

Икона, включая медную литую и деревянную резную, оказала наибольшее влияние на рождение новых художественных систем, в ней в сжатом, концентрированном виде содержались все элементы языка востребованной в начале ХХ века традиционной культуры. Икона была изображением невидимого, невещественного, «духовного мира», «умозрением в красках», как назвал ее философ Е.Трубецкой. Этот невидимый мир изображался уникальным, веками складывающимся художественным языком, который составляли условность, формальные искажения, обратная перспектива, сложная символика цвета, жестов, предметов, изображение множества событий сразу, наличие нескольких точек зрения. Если у Кандинского влияние древнерусской живописи претворилось в абстрактных цветовых гармониях, которые должны были выражать «духовное звучание», то Малевич вычленил своеобразный цветовой код икон. В его супрематических полотнах открытые, несмешанные цвета рождают чистую идею, концепт, своеобразное зеркало, которое отражает миропредставление смотрящего. Его творчество стало абсолютным результатом обращения к истокам, отказа от академических принципов искусства. В 1915 году в Петрограде на выставке «0,10» он показал 39 супрематических картин (Супрематизм. 1915), и явил миру свою «икону» супрематизма - помещенный в красном углу «Четырехугольник», который А.Бенуа точно назвал «<…>Черный квадрат в белом окладе <…>» (21). Детство Малевича прошло на Украине, в окружении природы, народного крестьянского искусства, икон. В автобиографии он пишет: « На меня, несмотря на натуралистическое воспитание моих чувств к природе, сильное впечатление произвели иконы. Я в них почувствовал что-то родное и замечательное. В них мне показался весь русский народ со всем его эмоциональным творчеством. Я тогда вспомнил свое детство: коники, цветочки, петушки примитивных росписей и резьбы по дереву. Я учуял какую-то связь крестьянского искусства с иконным: иконописное искусство – формы высшей культуры крестьянского искусства. Я в нем вскрыл всю духовную сторону «крестьянского времени», я понял крестьян через икону, понял их лик не как святых, но простых людей. И колорит, и отношение живописца» (22). Позднее Малевич писал : „<…> Квадрат сделался живым, дающим новый мир совершенства; я на него смотрю иначе, нежели раньше, это не живопись, это что-то другое. Мне пришло в голову, что если человечество нарисовало образ Божества по своему образу, то, может быть, Квадрат черный есть образ Бога как существа его совершенства в новом пути сегодняшнего начала“(23).

В.В. Кандинский Композиция № 217. Серый овал

В.В. Кандинский
Композиция № 217. Серый овал.
1917 ЕМИИ

Во «втором крестьянском цикле» Малевич, уже на образном уровне, создает произведения сродни иконным, используя ту же семантику цвета, что и в супрематизме. Он условно, обобщенно изображает фронтально стоящие человеческие фигуры без лиц, закрашенные белыми или цветными пятнами, вызывая в памяти образы Феофана Грека, писавшего некоторых святых с закрытыми глазами или вовсе с пустыми глазницами, показывая этим, что их взгляд направлен внутрь, на созерцание божественной истины и внутреннюю молитву. Гениальные прозрения Малевича сделали не только его творчество, но и само его имя «иконой» современного искусства.

К.С. Малевич Супрематизм

К.С. Малевич
Супрематизм.
1915. ЕМИИ

Авангард, создавший новые художественные миры, родился благодаря диалогу, взаимодействию различных культур, что, мы надеемся, показала наша выставка, и в этот диалог, сотворчество предлагается включиться современному зрителю, чтобы понять значение открытий русских художников для мирового искусства ХХ века.

Донце прялки. Городец. Фрагмент

Донце прялки.
Городец. Фрагмент

Примечания

  1. Ростиславов А. Сверкающий талант. (Выставка картин Н.С. Гончаровой). 1914 // Наталия Гончарова. Годы в России. СПб., 2002. С. 298.
  2. Сегодняшняя реакция публики часто совпадает с отношением критики 1920-х годов. Автор рецензии на «Выставку картин московских и екатеринбургских художников всех течений современной живописи» в Екатеринбургских высших свободных государственных художественных мастерских, красноречиво озаглавил свою статью - «Тихий ужас. К выставке в художественных мастерских» // Уральский рабочий. 1920. № 114 (595). 14 мая. С. 4. Картины, демонстрировавшиеся на этой выставке, составляют сейчас основу коллекции авангарда ЕМИИ.
  3. Выставка картин Наталии Сергеевны Гончаровой. 1900 – 1913. М., 1913. С. 1.
  4. Дмитриева Н.А. Опыты самопознания // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века. М., 1984. С. 9.
  5. Выставка картин Наталии Сергеевны Гончаровой… С. 1.
  6. 1-я выставка лубков. Каталог / Предисловие М.Ф.Ларионова. М., 1913. С. 5-7.
  7. Соколов Б.М. Художественный язык русского лубка. М., 2000. С. 193-194.
  8. Бусева - Давыдова И.Л. К проблеме народности искусства Древней Руси // Русское народное искусство. Сергиев Посад, 1998. С. 38.
  9. Соколов Б.М. Художественный язык русского лубка. С. 78.
  10. Там же. С. 80.
  11. Жан-Клод Маркаде. Русские сезаннисты-фовисты-примитивисты «Бубнового валета» (1910-е годы) и фовисты и экспрессионисты Западной Европы // «Бубновый валет» в русском авангарде. СПб., 2004. С. 22-23.
  12. Фальк Р.Р. Беседы об искусстве. Письма. Воспоминания о художнике. М., 1981. С. 10-11.
  13. До 2008 года в инвентарной книге Свердловской картинной галереи (с 1986 года музея изобразительных искусств) значилась как Саван «Портрет девочки». Горнунг О.А. Роберт Фальк. «Девочка в кресле». Местонахождение известно // Русское искусство. Академическая тетрадь. М., 2009. № 1. С. 2 – 5.
  14. Кандинский В.В. Текст художника. Ступени // Василий Кандинский. Точка и линия на плоскости. СПб., 2001. С. 162.
  15. Шалабин В. Василий Кандинский - художник, этнограф и шаман. Обзор монографии Peg Weiss Kandinsky and Old Russia. The Artist as Ethnographer and Shaman. Yale University Press, New Haven and London, 1995. [Электронный ресурс]. Электрон. журн. Text Only. 2006. № 6. Режим доступа: http://www.vavilon.ru/textonly/issue6/shalabin.htm
  16. Там же.
  17. Ковтун Е. Ф. Михаил Ларионов. Л., 1998. С. 81.
  18. Соколов Б.М. Объединение «Синий всадник» и народная картинка // Мир народной картинки. Выпуск ХХХ. М., 1999. С. 351.
  19. Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусств. М., 2001. Т. 2. (1918-1938). С. 307.
  20. Тугендхольд Я.А. Выставка картин Наталии Гончаровой (Письмо из Москвы). 1913 // Аполлон. 1913. № 8. С. 71-73.
  21. Бенуа А. Последняя футуристическая выставка. Речь. 1916. 9 янв. // Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. В 2-х т. Т. 2. М., 2004. С. 524.
  22. Отрывки из «Глав из автобиографии художника» (1933) // Казимир Малевич 1878-1935. Каталог выставки. Стеделик музеум, Амстердам, 1989. С. 110.
  23. Малевич о себе. Т. 1. С. 125.
Печать картин на холсте. Контакты
Шедевры мировой живописи. © 2009
Яндекс цитирования Rambler's Top100